(úryvok)
Viac významových vrstiev a podnetov pre výklad prináša Burgrova opera Smrť v kuchyni. Má podtitul „prvá bulímistická opera“. Burgr sa v tomto diele pokúsil o prenesenie princípov autorského divadla do sféry opery. Zdanlivo ide o nezlučiteľné veci. Tvorcom Smrti v kuchyni sa však toto prenesenie princípov podarilo. Spiritus agens tejto inscenácie, Ľubomír Burgr, o tom hovorí: „Zaujímal ma skôr proces vzniku opery, keď na začiatku niet ničoho a herci spolu so spevákmi vstupujú do tvorby inscenácie, ktorá je autorská“. Smrť v kuchyni je operou o prízemnosti povaľačského panelákového života, o životných stereotypoch, o únave, ktorá nastáva vo vzťahoch medzi ľuďmi, o živote bez ambícií a ideálov, respektíve o živote, kde hlavné ambície a ideály smerujú k naplneniu elementárnych túžob a pudov.
Za banalitou, ktorá je v Burgrovej opere stvárnená realisticky absurdne, sa však otvára priestor na riešenie závažnejších otázok - k tým patrí, napríklad, hľadanie osudovej ženy. Jej metamorfózy v opere idú od obrazu znechutenej a primitívnej ženy, ktorá sa zaujíma len o stupídny telefonický rozhovor s kamarátkou a o varenie kapusty, (so svojím manželom stratili schopnosť akejkoľvek vecnej či zmysluplnej komunikácie), cez obraz prostitútky či sexuálne neviazanej ženy, až po obraz akejsi femme fatale, ktorá je schopná muža stiahnuť do temnôt a hlbín. Opera sa totiž končí citáciou árie z Dvořákovej Rusalky: Proč volal jsi mne v náruč svou. Spieva ju Lenka Brázdiliková.
Je zaujímavé, ako záver opery, citácia z diela klasika, ktorá okrem iného pôsobí ako kontrast oproti malosti deja a jednoduchosti hudby, môže zmeniť chápanie celého posolstva diela. Na premiére Smrti v kuchyni na jar roku 2001 totiž iná interpretka (Mária Henselová) spievala na záver jednu z Mahlerových Piesní o mŕtvych deťoch. Uprostred výstupu symbolizujúceho malosť bezambiciózneho a bezcieľneho života prinesú maličké dieťa, ktoré chovajú v krabici od topánok. Pripomenutie smrti dieťaťa v záverečnej piesni tematizuje celkom iné vrstvy v posolstve opery. Záver tak zostáva otvorený a práve voľba citovanej hudby určujúcim spôsobom naznačí, ktoré myšlienkové súvzťažnosti chceli tvorcovia na konkrétnom predstavení zvýrazniť. Burgr a jeho kolektív spolupracovníkov tak chápu operu v duchu postmodernizmu ako otvorené dielo. A táto otvorenosť v závere vhodne korešponduje s inou otvorenosťou opery, ktorá vznikla kolektívnou autorskou prácou.
Inscenačná podoba Smrti v kuchyni sa zakladala na protiklade naturalistického javiskového stvárnenia (postavy v spodkoch, slipoch, županoch, erotické vyzliekanie dámskych nohavičiek, konzumácia klobás, ktoré svojou autentickosťou šíria v divadle charakteristický pach, popíjanie piva, zapnutý televízor atď.) a štylizácie zvukovej podoby (recitatívny i ariózny spev, spev profesionála s operným školením a amatéra, protiklad hovoriacich a spievajúcich postáv, v časti opery sa zvuková podoba - hovorené dialógy - interpretuje zo záznamu a herci k tomu vytvárajú akúsi ilustratívnu nemohru, záverečná „hlboká a vážna“ hudba). Z tohto protikladu rastie aj inscenačná poetika založená na náhlych zvratoch, kontrastoch a na substitúcii opernej vznešenosti banalitou a absurditou.
Zo Smrti v kuchyni, podobne ako i z Matejovej opery, bolo cítiť, že jej tvorcovia sú názorovo stmeleným tímom.
Miloslav Blahynka: Eseje o opere, Slovenská teatrologická spoločnosť a Vysoká škola múzických umení, Bratislava 2006
